---

Op 8 oktober 2000 tijdens de EPTA-studiedag Bach als bron van inspiratie in de Bachzaal te Amsterdam, liet de pianist Geoffrey Douglas Madge ons kennismaken met enkele Bach-transcripties van de hand van Ferruccio Busoni. In dit artikel wordt nader ingegaan op de componist en pianist Busoni, zijn visie op compositie en transcriptie in het algemeen, en worden enige transcripties van werken van Bach onder de loep genomen. Harry Koopman heeft de lezing van Madge als uitgangspunt voor dit artikel genomen, met daarbij informatie die hij kreeg tijdens een aanvullend gesprek bij de pianist thuis.

De in Adelaide (Australië) geboren Geoffrey Madge, nu woonachtig in Den Haag en als hoofdvakdocent aan het Koninklijk Conservatorium werkzaam, kent het werk van Busoni als geen ander. In 1984 was hij de eerste die het werk van Busoni nagenoeg integraal voor Philips op CD heeft gezet (Voetnoot 1). Niet alleen de transcripties, maar ook de zelfstandige pianocomposities van Busoni. Composities die wellicht wat in de schaduw staan en meer aandacht verdienen dan ze krijgen.

Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni werd in 1866 te Empoli in Italië geboren. Deze componist, pianist, dirigent, muziekestheticus, en visionair heeft zich zijn leven lang met het werk van J.S. Bach beziggehouden. Vanaf 1888 tot 1920, in een tijdspanne van meer dan dertig jaar, publiceerde hij werken van Bach in bewerkte vorm bij de uitgever Breitkopf und Härtel. Dit zijn de belangrijkste orgelwerken, de Toccata, Adagio en Fuga in C gr.t. (BWV 564), de Prelude en Fuga in D gr.t. (BWV 532), de Toccata en fuga in d kl.t. (BWV 565), en de Prelude en Fuga in Es gr.t., bijgenaamd St. Anne (BWV 552). Daarnaast een aantal koraalvoorspelen, waarvan Nun komm der Heiden Heiland BWV 659 wellicht de bekendste is. Een aantal preludes en fuga's uit het Wohltemperierte Klavier zijn door Busoni omgewerkt naar een vrije transcriptie. Ook de Goldberg Variaties zijn getranscribeerd. De transcriptie waar Busoni wellicht het meest bekend is geworden is die van de Chaconne in d kl.t., oorspronkelijk voor viool solo. De Fantasia Contrapuntistica uit 1910, gebaseerd op de Kunst der Fuge van Bach, overschrijdt de grenzen van de vrije transcriptie en bevat nieuw gecomponeerd materiaal van Busoni zelf.

Wat de grenzen betreft, voor Busoni waren die niet afgebakend. Compositie en transcriptie lagen voor hem in dezelfde lijn. In de visie van Busoni maakt een componist reeds een transcriptie van het stuk in zijn verbeelding zodra hij het noteert. Voorbeelden van kleine wijzigingen aan composities zijn er te over, neem Chopin ten aanzien van zijn nocturnes, of Schumann ten aanzien van de Etudes Symphoniques. Een uitvoering van een compositie op zijn beurt is als een transcriptie, bepaald door de mogelijkheden van het instrument, de akoestiek, de concentratie van de pianist en zijn dispositie van dat moment.

De pianist Busoni

"Ga er vanuit dat alles mogelijk is op de piano, zelfs als het onmogelijk lijkt, en zelfs als het onmogelijk ís." (Voetnoot 2)

Busoni genoot in zijn tijd, de tijd van de grote pianisten, een groot respect. Hij was een prodigy, een woord waarvoor we, afgezien van de povere vertaling 'wonderkind', in onze taal geen goed synoniem kennen. Opgevoed in het pianospel door zijn moeder, Anna Weiss-Busoni, gaf hij zijn eerste recital in Trieste reeds op zevenjarige leeftijd. Twee jaar later speelde hij in Wenen, een concert waarover de criticus Eduard Hanslick (die doorgaans niet veel ophad met 'prodigies') zeer te spreken was:

Het is lang geleden dat een jonge pianist zo'n positieve indruk bij ons achterliet als de kleine Busoni. Juist omdat hij niets weg heeft van een 'wonderkind', maar de indruk achterlaat een excellent musicus te zijn, zowel in pianistisch als in compositorisch opzicht. Zijn opvallende muzikale talent openbaart zich direct aan de piano; hij speelt duidelijk, op natuurlijke wijze, en met een moeilijk te omschrijven maar direct overtuigend gevoel voor klank. Niet in de war gebracht door subjectieve sentimentele pretenties heeft hij direct het goede tempo te pakken, klinken de accenten juist en is de essentie van ritme daar. Hij onderscheidt duidelijk de stemmen in een polyfone structuur. Kort gezegd, hij voelt de muziek perfect aan en geeft het op sublieme wijze vorm.

Over zijn composities zei Hanslick:

Ze getuigen van dezelfde intense muzikaliteit (...) een voor deze leeftijd opmerkelijk serieuze, volwassen houding, die getuigt van een grondige studie van Bach.

Als twaalfjarige was hij al een veteraan op het concertpodium, en aan het conservatorium in Wenen, waarover hij beweerde 'veel over niets' geleerd te hebben. Een belangrijke leraar heeft Busoni niet gehad; hij is wat scholing betreft autodidact te noemen. Busoni zelf noemt als voornaamste inspiratiebron wat zijn pianistiek, en ook muzikale instelling betreft (die zaken zijn eigenlijk bij Busoni niet te scheiden), Anton Rubinstein. Busoni heeft hem een aantal malen gehoord en was overweldigd door diens monumentale concepties en aanpak van het instrument. Dit heeft zeker doorgewerkt in Busoni's motivatie om transcripties te maken, alswel in de stijl waarop hij dat deed. Bij Busoni echter was het instrument nooit het doel, maar uitsluitend een middel om een idee te projecteren. Techniek, kleur, virtuositeit, alles was bij hem aanwezig, want hij was zondermeer een gigant in het pianospel. Dit diende echter uitsluitend om zijn visie van een compositie over het voetlicht te brengen. Busoni was in alle opzichten een overgangsfiguur, met soms paradoxale, ogenschijnlijk tegenstrijdige trekken. Naar moderne maatstaven gemeten horen we aan de weinige opnames die er zijn wel degelijk af dat hij zijn wortels in de negentiende eeuw heeft, maar tegelijkertijd is hij de wegbereider voor de nieuwe generatie pianisten als Arthur Schnabel en Arthur Rubinstein. Van de laatste is het zeer waarschijnlijk dat Busoni zijn grote inspiratiebron is geweest. Rubinstein stak zijn waardering voor Busoni nooit onder stoelen of banken.

In de uitspraken van Busoni op het gebied van muziekesthetiek en filosofie klinkt soms een merkwaardige naïviteit door, en is hij soms niet te volgen, anderzijds getuigt hij van een soms haast visionair overzicht, gebaseerd op een grondige kennis van het werk van Goethe, Hegel en Kant, belezen als hij was. Een romanticus 'naar geboorte en instinct', maar een architectonische bouwer in muziek, een denker over muziek, die in een aantal zaken zijn tijd vooruit was. Zo werd in die tijd zijn Chopin-spel niet begrepen, omdat hij het ontdeed van de in die tijd nog gebruikelijke dik aangezette crescendi, rubati, en sentimentaliteit. "Chopin heeft men geprostitueerd en gevulgariseerd tot een Balzac-romanpersonage uit 1830," is een uitspraak van de man wiens monumentaal opgezette uitvoering van de 24 Préludes, opus 28 in zijn tijd niet begrepen werd.

De pianistiek van Busoni was niet etalerend, of op effect gericht, maar wel bij uitstek orkestraal gedacht, en zoals we straks zullen zien bij de transcripties, bij uitstek vanuit het kerkorgel gedacht. Ook vertaalde hij de strijkerstechniek en -articulatie naar de piano toe. Hier zijn overigens parallellen met Bach, die zich ook door de Italiaanse vioolcomponisten heeft laten beïnvloeden. Een citaat van een tijdgenoot:

Hij streefde naar een orkestrale sonoriteit, zonder hamers op snaren te horen, alsof het geluid van de wanden van de concertzaal lijkt te komen. Van een donderend fortissimo tot een fluisterend pianissimo dat soms de indruk kon maken vanachter het podium te komen.

Hij schreef in een brief: "Ik speel zonder mijn handen". Hij gebruikte de vingers als 'spaken van een wiel', en had zijn ellebogen dicht bij het lichaam. Busoni maakte gebruik van gewichtsspel, maar daarbij moeten we niet aan Breithaupt (Voetnoot 3) denken, want alle bewegingen bij Busoni waren klein, of in ieder geval zo klein mogelijk. Zijn idee was dat het lichaam en de wervelkolom één geheel vormen met de vingers; elke onnodige beweging zou het contact met de toets, beter gezegd met de snaar, verstoren. Zijn vingerbewegingen waren klein, zoveel mogelijk vanuit kontakt met de toets om een optimale controle binnen de gang van de toets te verkrijgen en de 'klik', de afknik van de hamer, goed te kunnen voelen. Hij haatte zwaaiende bewegingen met de vingers (Voetnoot 4). Busoni wilde aan de piano fysiek geheel onafhankelijk zijn, hij wilde zichzelf niet zijn, hij wilde (de projectie van) de compositie zijn. In dat licht is de opmerking van een tijdgenoot dat zijn spel een 'unearthly disembodied effect' (Voetnoot 5) kon oproepen op zijn interpretatie van toepassing, maar ook op zijn houding aan de piano. De fysieke onbeweeglijkheid vormt de basis vanwaar de techniek boven zichzelf kan uitstijgen en dat kan leiden tot, in Busoni's eigen woorden, 'sich auflösen'.

Het uitgangspunt van Busoni's pianistiek was non-legato, niet legato. Aanwijzingen als non troppo legato, marcato komen veelvuldig voor. Hij wekte de illusie van legato door pedaalgebruik en subtiele dynamiekveranderingen in notengroepen, terwijl de speelwijze non-legato, staccato of portato was. Dit is terug te vinden in zijn onorthodoxe vingerzettingen. Hij kon dezelfde vinger gebruiken voor naast elkaar liggende toetsen, of glijden van een zwarte naar een witte toets. Vingerzettingen als 1234512345 bij toonladderfiguren (al gebruikt door Busoni's grote voorbeeld Franz Liszt) komen veelvuldig voor. Hier zijn parallellen met de vingerzettingen in de barok. Busoni's legato was meer gebaseerd op snelle economische handverplaatsingen en positiewisselingen dan op een daadwerkelijk legato met de vingers gerealiseerd.

De basishandhouding van Busoni was buitenwaarts gericht, niet binnenwaarts. Ter verduidelijking, een toonladder met de traditionele vingerzetting gespeeld vereist een minimale binnenwaartse stand om het onderdoorzetten van de duim te vergemakkelijken. Een buitenwaartse stand kan een andere opvatting over vingerzetting met zich meebrengen, waarbij in de genoemde 1234512345 vingerzetting zelfs gesproken kan worden over het overzetten van de duim over de pink. (Voetnoot 6)

Het non-legato principe van Busoni heeft ook te maken met een fenomeen in natuurlijk elastisch pianospel wat in het Engels met het woord 'rebound' wordt aangeduid. De 'rebound' is de reactie op de actie van de aanslag. Dit kan het best begrepen worden door een staccato akkoord te spelen. Op de goede manier gedaan, gaat de hand naar beneden, maar gaat de pols iets omhoog, een volkomen natuurlijk verschijnsel gebaseerd op de wet dat elke actie een reactie oproept. Busoni trekt dit principe door naar de vingers onderling. De actie van de vinger die de toets naar beneden brengt, heeft een kleine opwaartse beweging als reactie. Een opwaartse beweging van de vinger, en in langzamer tempi ook van handrug en pols. Het begin van de fuga uit de Toccata, Adagio en Fuga in C gr.t., non legato gespeeld zoals voorgeschreven, maakt dit duidelijk.(Voetnoot 7)

Busoni verwees ter ondersteuning van de 'rebound' graag naar de hamers, die immers ook een opwaartse beweging maken.

Busoni vertelde de Engelse pianiste Harriet Cohen: "It is important always to keep a squirming key..". Vrij vertaald: het is belangrijk dat er beweging blijft in de toets. Als we dit vanuit het in de voorgaande alinea gestelde proberen te begrijpen: de (kleine!) opwaartse beweging van de vinger na de aanslag, oftewel het direct opheffen van de kleine spanning veroorzaakt door de aanslag, maakt dat de toets niet vast op de bodem blijft liggen, en heeft als neveneffect dat de hamer uit de vanger loskomt, en klaar is voor de volgende aanslag. "(...) to be able to influence the sound after it has been made". Dat laatste ruikt naar kwakzalversmethodiek (Voetnoot 8), maar de volgende opmerking uit de lezing van Madge maakt iets meer duidelijk. "Wat hij soms deed, is een akkoord spelen, weer loslaten en zo'n 3 millimeter van de bodem weer teruggaan in de toets." Wat hier wordt gezegd is dat de toon onmiddellijk na de aanslag weer opnieuw wordt gespeeld, en dus wordt beïnvloed! Het levert een merkwaardig echoachtig effect op dat uitstekend past in de denkwijze van Busoni (Voetnoot 9), die alle mogelijkheden van het instrument uitbuitte zoals we straks bij de transcripties nog duidelijker zullen zien. Busoni experimenteerde met andere speelwijzen, zoals het half indrukken van de toets, of driekwart, net voor de 'klik'. In die zin was hij Debussy vooruit.

Busoni's pedaalgebruik

"Het potentieel aan mogelijkheden van de pedalen is nog niet ontgonnen, omdat ze de slaaf gebleven zijn van een kortzichtige harmonische theorie. Het pedaal is verwaarloosd. Ondoordachte onregelmatigheden zijn hiervan de oorzaak. Laten we experimenteren met doordachte onregelmatigheden." (Voetnoot 10)

Busoni maakte gebruik van de pedalen zoals tot dan toe niet gewoon was. Hij gebruikte ze soms ook alle drie tegelijkertijd. Vooral het middenpedaal, het sostenutopedaal, was zijn favoriet. Een van zijn Kurze Stücke zur Pflege des polyphonen Spiels is speciaal voor het middenpedaal geschreven. In zijn transcripties wordt het middenpedaal niet expliciet vermeld; dit kan te maken hebben met het feit dat in Busoni's tijd veel concertinstrumenten het door Steinway gepatenteerde middenpedaal niet bezaten. In de orgeltranscripties, vaak gebruik makend van een klanksonoriteit tezamen met het lage register gebaseerd op de pedalen van het orgel, zijn echter uitgelezen momenten aan te wijzen waar het middenpedaal dienst kan doen.

Het linkerpedaal (una corda-pedaal), gebruikte hij onder andere om begeleidingspassages van melodietonen te onderscheiden door steeds het pedaal los te laten daar waar de melodie werd gespeeld, en direct daarna weer in te drukken. Ook registerwisselingen werden vaak door het linkerpedaal ondersteund. Una corda aanwijzingen bevinden zich herhaaldelijk in de partituren.

Het rechterpedaal werd door Busoni op alle mogelijke manieren gebruikt. De doordachte pedaal-onregelmatigheden (zie het citaat hierboven) van Busoni hebben betrekking op het met opzet niet goed wisselen, of onvolledig wisselen van akkoorden, om op deze wijze klanken in elkaar te doen versmelten, of om een basfundament te behouden terwijl het hoge register wel aan pedaalwisselingen onderhevig is. Een mooi voorbeeld is het begin van het maestosamente, ma andanto uit de Toccata, Adagio en Fuga. Hier wordt het C-octaaf in de bas behouden terwijl in het middenregister beide handen het hoofdthema uitwerken, door snelle, onvolledige akkoordwisselingen toe te passen, gebaseerd op de wetenschap dat bastonen meer energie hebben en een langere 'pedaal-op' tijd nodig hebben om goed te worden gedempt.

Nog enkele bijzondere pedaaleffecten die Busoni gebruikte wil ik noemen. Na-pedaal iets na het loslaten van een akkoord om op deze wijze een plotseling diminuendo te maken of om een kerkakoestiek te imiteren waar alleen een boventoonrijke echo overblijft. Zo ook vibratopedaal, halfpedaal en kwartpedaal. Tijdgenoten die Busoni hebben gehoord beschrijven zijn pedaalgebruik als magisch en bijna buitenaards, klankwerelden oproepend die niet van hier zijn. Busoni wilde ten aanzien van de klankwereld die hij creëerde appelleren aan de verbeelding, zelf hiervoor puttend uit literatuur van bijvoorbeeld Edgar Allan Poe en E.T.A. Hoffmann, enkele van zijn grote literaire voorbeelden. Busoni was bij uitstek een 'homo universalis', die meer in de muziek wilde projecteren dan muzikale ideeën alleen.

De Bach-transcripties

We kunnen verschillende gradaties van transcriptie bij Busoni onderscheiden:

1. De meest tekstgetrouwe weergave, waarin wél getracht wordt de kathedraalakoestiek en de orgelklank weer te geven.
2. De vrije bewerking, bijvoorbeeld de Prelude en Fuga in D gr.t. uit het WTK 1, waarin aan het einde een combinatie wordt gemaakt tussen het thema van het preludium en het thema van de fuga.
3. De nog vrije bewerking, met veel improvisatie en hercompositie, zoals de Fantasia Contrapuntistica.

Een belangrijk verschil met de transcripties die Liszt maakte van orgelwerken van Bach is dat bij Busoni een aantal facetten van het orgel, zoals het gebruik van verschillende manualen, verschillende registers, de pedalen en het akoestische resultaat van dit alles, beter lijken te worden vertaald. De pedalen van de piano als middel om dit te bereiken zijn reeds genoemd. De registerwisselingen werden tot uiting gebracht door het aanbrengen van dynamieklagen, verwant aan terrassendynamiek, of door een andere articulatie te kiezen, om zo het wisselen van orgelmanuaal te vertalen.

Door octaven met de linker- en rechterhand af te wisselen ontstaat de associatie met de pedalen van het orgel, zoals in deze maat uit de Toccata, adagio en fuga:

Cumulatieve registerwisselingen, dus als er in de klank in etappes steeds een schepje bovenop wordt gedaan, vertaalt Busoni door melodielijnen stapsgewijs te voorzien van bijv. de ondersext, vervolgens de boventerts, vervolgens de bovenkwint waardoor er in decimen wordt gespeeld, om vervolgens nog een natuurtoonachtig contrapunt toe te voegen, waardoor boventoonregisters (octaven, superoctaven, kwinten, mixturen e.d.) worden geïmiteerd.

De liggingen zijn vaak wijd. Decimen komen vaak voor. Een mooi voorbeeld is de eerste maat van het Adagio uit de Toccata, Adagio en Fuga, waar de melodietoon e in het eerste akkoord een buitengewoon mooi fundament heeft, daardoor een extra glans mee krijgt en toch introvert klinkt, bijna als de klank van een hobo.(Voetnoot 11)

Tenslotte

Sprekend met Geoffrey Madge over de moeilijkheidsgraad van deze stukken en over de spreiding van de hand die nodig is, viel mij al op dat Madge geen buitengewoon grote handen heeft. Busoni zelf trouwens ook niet, zoals we op foto's kunnen zien. Het kunnen spelen, desnoods onderlangs de toets, van een decime is een voorwaarde. Madge: "Spreiding en omvang kun je in zekere mate trainen, ook met oefeningen buiten de piano om. Belangrijk is het niet-fixeren van de spreiding, het onmiddellijk loslaten van de spanning zodra hij niet meer nodig is. Wat het studeren in het algemeen betreft, is het belangrijk te weten dat Busoni altijd studeerde met een lager tempo, dat hij dat deed zónder gewichtsspel gecontroleerd vanuit de vingers, en altijd mezzo forte. Anders dus dan hij op het podium speelde."

---

Voetnoten:

1. Bach-Busoni uitgaves met Geoffrey Madge, piano:

• The piano works of Ferruccio Busoni op Philips 420 740-2 (6 cd's). Deze CD-box won een Edison en ook de Deutsche Schallplattenpreis.
• Complete chorales, Toccata, Adagio & Fugue in C, Prelude & Fugue in E-flat op Dante PSG 9011 (1 cd)

www.marsandmc.nl | harry koopman | epta nederland
rechten voor overname voorbehouden