---

Via het Piano Bulletin hebben al vele pianisten en docenten die in pianoland Nederland op een of andere manier een belangrijke rol hebben gespeeld aandacht gekregen. In dit verband mag de markante persoonlijkheid Harry Vooren (1940-2003), lange tijd hoofdvakdocent aan het Conservatorium Alkmaar, niet ontbreken, alleen al omdat hij in Nederland uniek is in zijn kennis en interpretatie van het Spaanse pianorepertoire. Bovendien verschijnen van hem rond september twee compact discs. Reden om hem zijn eigen verhaal te laten vertellen dat in een aantal opzichten bijzonder is, omdat hij al bijzonder op de wereld kwam. Hieronder het verslag van een vraaggesprek dat Harry Koopman met hem had.

Harry, het is niet gewoon om met een pianist details uit zijn vroege jeugd te bespreken, maar met jou wil ik graag bij het begin beginnen.

Toen ik werd geboren werd mijn levensverwachting geschat op drie dagen. Uiteindelijk is dat meegevallen. Ik ben geboren met een ernstig vergroeide rug (kivo scoleose) en een veel te kleine romp in vergelijking met de lengte van mijn armen en benen. En in die romp zit het een en ander op de verkeerde plek. Als baby heb ik een aantal operaties ondergaan. Zo tot mijn vijfde jaar heb ik op een gipsbedje gelegen. Ik geloof dat het nogal ingrijpend is voor het karakter van een mens als je wereld zo klein is terwijl je die wereld als kind wilt verkennen. Ik lag op een gipsbed recht te worden, althans zo recht als mogelijk was. Ik bewoog ook met dat gipsbed, kruipend door de kamer. Ik was heel sterk in mijn armen. Soms werd ik neergezet en ik vermaakte me dan met de schuifdeuren: open..dicht. Ik luisterde naar de gesprekken van de oudere mensen en ik werd ’s avonds ook vaak op tafel gezet en nam dan deel aan het gesprek. Ik werd door de familie op handen gedragen, dat was op zich positief.

Op mijn zesde heb ik leren lopen, dat moest wel, want ik moest naar school. Buiten de poort zagen de kinderen dat ik anders was, en ze zeiden er wat van. Maar binnen enkele weken was ik in de jongensgemeenschap opgenomen en hadden ze respect voor me, al heb ik dat in het begin met m’n blote vuisten moeten bewerkstelligen. Ik herinner me dat ik een geducht tegenstander was met zwaardvechten, want ik was goed met m’n armen en door mijn kleine romp konden ze me moeilijk raken en ik was fel en snel. Op school ging het wat minder, want ik heb al m’n energie gestopt in mijn sociale vaardigheden. Dat heeft me uiteindelijk wel tot een normaal functionerend mens gemaakt.

Pianospelen, hoe ben je daartoe gekomen?

Ik ben relatief laat, op mijn elfde jaar, met pianospelen begonnen. Er was thuis geen piano en ook geen specifieke muziekcultuur. Ik ben begonnen met muziekmaken op een ocarina, en kreeg lessen op dat instrument van mijn grootvader. Op het gehoor, via voor- en naspelen. Ik wilde al wel langer pianospelen maar wat een kind van negen of tien jaar wil telde in die tijd niet zo, en rijk waren we thuis allerminst. Uiteindelijk is er toch een piano gehuurd en kreeg ik pianoles. Ik kwam bij Jan Booda terecht, een voortreffelijk musicus, die ook aandacht gaf aan algemene muziekleer, muziekgeschiedenis en vormleer. Hij had de wind er goed onder en liet me flink studeren. Het ging allemaal vrij snel. Toen ik 13 was won ik een tweede prijs in een concours, en won ik de toonkunst wisselbeker. Na twee-en-een-half jaar les mocht ik in de grote zaal van het Concertgebouw in Haarlem spelen. Ik weet nog het programma: de Prelude in cis van Rachmaninov, een Wals en een Nocturne van Chopin en een Impromptu van Schubert.

Hoe oud was je toen je dacht, ik wil het vak in?

Dat is langzaam gegroeid, het was ook het enige wat voor de hand lag. Toen ik een jaar of twaalf was moesten mijn ouders bij het hoofd van de school komen, die zei: Hij is niet intelligent, en hij kan niet doorleren op de ULO.

Lijkt me een niet geheel gerechtvaardigde conclusie..

Is ook waarschijnlijk meer ingegeven door het feit dat ik lastig was voor de leraren. Ik hoorde bij de ‘geklofte jongens’, was niet altijd gemakkelijk en ging voor dom door. Toen de directeur van de ULO hoorde dat ik prijzen won in concoursen en dat ik geslaagd was voor het toelatingsexamen conservatorium, heeft hij wel een kwartier mijn hand staan schudden, geloof ik. Op de eerste plaats omdat ie blij was dat hij me kwijt was, want hij was van een probleem af, en op de tweede plaats van verbijstering. De keuze voor het conservatorium lag voor de hand omdat ik dáár nu eenmaal goed in was.

Was je je daar zelf bewust van?

Nee, gek genoeg niet, het was voor ons normaal. We hadden helemaal niet het gevoel bijzonder te zijn. Met ‘we’ doel ik op Ton Demmers. Ton, ook in Beverwijk geboren, is nu hoofdvakdocent aan het Brabants Conservatorium. We trokken met elkaar op en zijn nog steeds bevriend. Als hij als jongen van 12 KV 488 van Mozart speelde en ik het Italienisches Concert van Bach was dat gewoon. We dachten dat iedereen zo speelde zoals wij speelden.

Je formuleert het als een uiterste keuze, zo van, er bleef niets anders over! Ik heb het gevoel dat je jezelf bagatelliseert.

Maar ik kon bijna niet anders. Pianospelen was het enige waar ik echt goed in was. Natuurlijk vond ik het mooi. Ik herinner me een prestatie waar ik achteraf best trots op was, dat ik als kind op één zondagochtend een driestemmige fuga van Bach uit mijn hoofd heb geleerd. Dat is snel. Vervolgens won ik er een concours mee. Maar ik had absoluut niet het gevoel een witte raaf te zijn. Eigenlijk kwam het punt van omslag tijdens de conservatoriumtijd bij Gerard Hengeveld. Daar begon ik in de gaten te krijgen dat ik het niet zo gek deed in mijn studie en dat de meeste studenten toch een stuk minder waren. Daarvoor had ik er eigenlijk geen vermoeden van dat het zo’n vlucht zou nemen. Hengeveld was streng voor me, elke week een nieuwe etude, terwijl anderen er drie weken over mochten doen. Dat bracht ik wel eens te berde. "Nee, jij moet elke week een etude, netjes en goed in de maat". Ja maar waarom dan? " Nou ik zal het je maar zeggen, ik begrijp soms niet wat sommige mensen op een conservatorium komen doen".

Maar dat begreep jij ondertussen wel. Begon je toen ook harder te studeren?

Jazeker. En ik had ondertussen ook mijn voorbeeld: Horowitz. Zijn type, die enigszins neurotische soms onvoorspelbare persoonlijkheid, dat paste bij mij. Maar later had ik ook een grote bewondering voor Dinu Lipatti. Lipatti blijft mij toch bij als hét lichtend voorbeeld. Als ik eerlijk ben, is er eigenlijk niemand die in zijn schaduw kan staan. Qua integriteit, artisticiteit, warmte, en vooral grootheid van ziel.

Harry, het conservatorium in Amsterdam bij Gerard Hengeveld. Vertel.

Ik herinner me nog dat ik in het begin van mijn studie in een voorspeelklas de Impromptu in Ges van Schubert speelde, en dat iemand zei dat ik verreweg de mooiste toon had. Dat was voor het eerst dat ik iets positiefs hoorde, want de klok werd door Hengeveld aanvankelijk helemaal teruggedraaid. Ik herinner me nog het eerste rapport, waarin hij schreef "Gaat na slecht begin nu goed." Ome Gé (je mag hem niet zo noemen hoor, maar het is uit een soort vertedering dat ik dat zeg) zag mij als iemand weliswaar niet zoals hijzelf, maar in ieder geval als iemand die er een beetje op leek. En in dat licht gezien vond hij mijn ingangsniveau slecht. Hij wilde veel meer.

Kun je in een paar woorden zeggen wat je aan Gerard Hengeveld hebt gehad?

Hij zette de klok helemaal terug, en leerde me datgene wat ik nog niet kon, namelijk beheersing van tempo, van dynamiek, eigenlijk beheersing van mezelf. In alles, ook in toonladders, het moest allemaal afgewerkt.

Jij bent toch begiftigd met een aardig temperament mag je wel zeggen.

Ja, maar dat leerde hij beheersen. Dan zei ik, Meneer Hengeveld, ik kan het wel twintig keer zo vlug. "Dat is heel fijn Harry, maar jij speelt gewoon japapapapá."

Hengeveld ging uit Amsterdam weg naar Den Haag en vervolgens heb je je studie bij Else Krijgsman afgemaakt. Een paar trefwoorden graag over wat je bij haar hebt geleerd.

Als eerste de artistieke verantwoording. Dan, het leren denken in structuren. Ook een stuk bewustwording van de muziek, het jezelf bewust maken waarmee je bezig bent. Stijlbesef. Professionaliteit. Het laten doordringen van het feit dat je als pianist met andermans geestelijk erfgoed bezig bent. Helderheid, vooral helderheid, een kenmerk van haar spel overigens.

Kijk, pianospelen dat kon me toch niet geleerd worden door iemand. Ik zat zo raar voor die piano, zo iemand die kán het of die kan het niet. Als zo iemand het kan dan is er ruimte om het te ontwikkelen en die ruimte heeft ze me gelaten.

Want hoe zit jij achter de piano?

Het is de vraag of je het wel zitten kan noemen. Ik heb een zitvlak als een ei en zit laag achter de piano. Een goede zitbalans vinden is voor mij altijd moeilijk geweest. Het linkerpedaal kan ik eigenlijk niet goed gebruiken. Aan het rechterpedaal schroef ik graag een extra verlengstuk zodat ik er wat gemakkelijker bij kan. Omdat ik laag zit is het lezen van muziek voor mij ook anders. De muziek staat hoog. Daardoor ben ik altijd meer toets-georiënteerd geweest dan noot-georiënteerd. Een superlezer ben ik daardoor niet, maar heb wel een ijzersterk geheugen.

Na je diploma solospel, Cum Laude afgesloten, ging je in Spanje studeren bij Alicia De Larrocha aan de Academia Marshall in Barcelona.

Else kende Alicia. Toen Alicia eens bij haar logeerde werd ik uitgenodigd om voor haar te spelen. Daar kreeg Alicia geen genoeg van en ik moest steeds meer spelen. Alicia zei, hij wordt goed voor de Fantasia Baetica van De Falla. Op dat moment wist ik niet dat dat een geweldig compliment was, maar in Spanje sprak ik leerlingen van Alicia die dat werk nooit mochten spelen: te moeilijk. De Academia Marshall waar ik les kreeg van Alicia was een privé-academie, ooit gesticht door Granados. Alicia was een leerling van Marshall die weer een leerling van Granados was.

Alicia De Larrocha. Ook van haar wil ik graag een aantal trefwoorden.

Ten eerste natuurlijk het idioom van de Spaanse muziek waarin ze een meesteres is. (Specifieke eigenschappen van de Spaanse pianomuziek worden in een separaat artikel behandeld, H.K.) Kleur, dynamische verschillen, pedaalgebruik, timing, ze benaderde alles in eerste instantie op intuïtieve wijze, ze deed het voor. Ze wist sommige dingen ook heel precies te verwoorden overigens. Er werd tijdens de les door haar minstens zo veel gespeeld als door mij. Soms speelden we hele stukken samen door. Aan het einde, vlak voordat ik mijn concert moest geven, speelde Alicia bijvoorbeeld het begin van de Fandango, stopte ze plotseling en moest ik meteen verdergaan. Om het geheugen te trainen.

Dingen wat klank betreft, deed ze voor, en ik moest het nadoen. Meestal was het goed, en gingen we verder. Als ik het een paar keer achter elkaar niet goed deed keek ze me vreemd aan.."Wat is er gebeurd, heb je iets verkeerds gegeten?"

Kijk, Else wist van de materie veel, en dacht er over na. Alicia wist over de materie alles, maar dacht er niet over na; ze kon het gewoon. Dan moest je het óók kunnen, en wel meteen.

Alicia is iemand met hele kleine handen. Haar reikwijdte is precies een oktaaf. Ik heb normale handen, niet bijzonder groot. Wat ik bij Alicia heb geleerd is de absolute onafhankelijkheid van de vingers, dat wil zeggen dat je vinger voor vinger speelt. Je speelt altijd maar één vinger tegelijk in passages. Er moet nooit een restspanning zijn in vorige vingers. Dat voel je ook als je Alicia een hand geeft. Het is dan net alsof je een handje knikkertjes voelt, de vingers liggen volkomen los aan de hand. Dat stelt haar in staat de grootste grepen en arpeggio’s met een grootst mogelijke souplesse te spelen, alsof ze hele grote handen heeft.

Ik dacht toch dat ik een aardige vingertechniek had. Dan zegt ze, we moesten maar eens wat vingeroefeningen doen. Nou, daar lustten de honden geen brood van. Bijvoorbeeld het klein-groot septimeaccoord op Fis gebroken, in vijven, 12345. Dan is het alsof je hand uit elkaar gerekt wordt. Maar het moet een gevoel zijn alsof dat helemaal niét zo is. Je moet zorgen dat je de vorige vinger op tijd los hebt. En dát is wat ik daar vooral technisch geleerd heb: de concentratie op één punt en wat geweest is, absoluut vergeten.

Daarmee verwant is de manier waarop Alicia studeerde en memoriseerde. Als je stukken uit het hoofd speelt met een patroon in je hoofd waarbij je de noten onthoudt aan de hand van de voorgaande, kun je de vorige nooit loslaten. Zij doorbrak dat. Van stukken moest ik alleen de noten kort aanwijzen, los van elkaar. Links spelen, rechts aanwijzen en andersom. Droog studeren, zonder pedaal, zonder veel expressie, vaak non legato met korte impulsen en elke noot geconcentreerd. Op die manier kom je zo boven de materie te staan dat er niet meer zoiets als techniek bestaat. Want het deel van de techniek dat anders in beslag genomen wordt door geheugenzaken, daar ben je vrij van. Dat zit dan in je hoofd en niet meer in de vingers. Met de vingers kun je dan doen wat je wilt.

Als ik Alicia De Larrocha hoor spelen valt me het bijna niet te benoemen gebruik van ritme op. Ze heeft iets in haar ritmiek, een bepaalde drive, ook gerelateerd aan het karakter van Spaanse muziek natuurlijk, superstrak, maar tegelijkertijd met een hoog energiek voltage.

Ik denk dat wat jij bedoelt te maken heeft met de manier waarop zij het gebruik van dynamiek met ritme integreert. [Harry Vooren geeft vervolgens wat voorbeelden uit het begin van Dans van de molenaar van De Falla]. Het heeft te maken met waar je voor kiest. Alleen ritme zonder een zinvolle dynamische richting slaat altijd als een tang op een varken. Het moet bij elkaar passen. Zo ook tempo. Als je kiest voor een laag tempo moet je meer dynamische schakeringen aanbrengen. Kies je voor een hoger tempo, dan moet je niet proberen dezelfde schakeringen aan te brengen want dan wordt het hysterisch, dan moet je grotere lijnen spelen en veel strakker spelen. Wat niet wil zeggen dat ik voor een langzaam of snel tempo ben; het is een keuze met consequenties voor de balans die je zelf moet bepalen.

Had je ook een wat meer persoonlijk contact met Alicia?

Zeker. Toen ik aankwam, in 1963, haalde ze me van de luchthaven af. Ze heeft mijn klerenkast ingeruimd, bijna als een soort moeder. Ze was verrukt over het feit dat ik Spaans sprak. Het was een goed contact vanaf het eerste moment. Met kerst werd ik bij haar thuis uitgenodigd zodat ik niet alleen was. Vriendschap voor het leven. Dat is ook zo, want toen ik ziek was belde ze me op hoe het met "Garry" was, ze was ongerust.

Je kwam terug uit Spanje met een aanzienlijk Spaans repertoire. Hoe was dat in Holland? Hoe stond men tegenover Spaanse muziek? Mij is bekend dat er door iemand is gezegd: "Ha die Harry, heeft een jaar in Spanje gezeten en komt terug met amusementsmuziek".

Dat ís gezegd! Door iemand wiens naam we niet zullen noemen. Maar ik programmeerde niet alleen Spaanse muziek. De cd’s getuigen daar ook van. Ik speelde ook Chopin, Ravel, Brahms, Schumann, Moessorgski, om er een paar te noemen. Schubert en Debussy weer niet. Overigens was ik niet de enige die Spaanse muziek speelde. Cor de Groot deed het ook, en niet te vergeten Jan Wijn. Maar Spaanse muziek is natuurlijk toch anders, en ik kan me wel voorstellen dat de meer complexe werken als de Iberia en Goyescas op het eerste gehoor voor de gemiddelde concertganger minder toegankelijk zijn. Een werk als de Fantasia Baetica consumeer je ook niet als jam op een broodje.

Op een gegeven moment kreeg je last van je rechterhand. Hoe is dat begonnen, wat merkte je?

Het ging heel geleidelijk. Ik speelde voor Jan Wijn, bij wie ik af en toe privélessen nam. Hij is een goede vriend van me geworden, ook door de banden met Alicia, en met hem als persoon kan ik het heel goed vinden. Enfin, ik had gespeeld, we stonden bij de voordeur en Jan zei, "Harry, ik wou het eigenlijk niet zeggen, want je was berucht om je loopjes, maar ze lijken een beetje onritmisch, een beetje groezelig." Ik zei, "Jan, het is voor het eerst van mijn leven dat ik er op gestudeerd heb, het was vroeger nooit nodig, maar m’n derde vinger trekt niet voldoende op". Jan Wijn heeft ook met soortgelijke problemen te maken gehad, en op zijn aanwijzingen ben ik naar Van der Klashorst gegaan. Daar heb ik heel veel geleerd over hoe handen gebruikt worden, ook buiten pianospelen om.

Van der Klashorst zag mij, en zei: "De reden dat ik überhaupt met jou begin is dat je zover bent gekomen met pianospelen, want met jouw bouw zou iemand met een redelijk talent als tweedejaars student conservatorium zijn afgehaakt of weggestuurd. Je hebt allemaal aanpassingen gemaakt, dat is jouw schuld niet, dat moest je doen, maar je hebt roofbouw gepleegd op zoveel dingen, nu gaat het niet meer. Maar ik ga het met je proberen".

Ik heb daar heel veel aan gehad, maar ik heb zo’n zeventien jaar niet kunnen spelen. Eerst drong dat niet tot me door en ging gewoon studeren tegen beter weten in. Nou, dat werkt dus niet.

Wat was zijn analyse van het probleem?

Hij zei: "de derde vinger is je langste vinger, en je hebt hem gebruikt als steunpilaar. Toen je heel jong was speelde je al de moeilijkste stukken, maar dan ben je ook snel opgebrand wat die vinger betreft want je zit niet normaal. Ik laat een kussen voor je maken waar je in zit, een soort zitschelp." Daar kon ik in het begin helemaal niet mee worden; ik heb het wel twintig keer in de hoek gegooid. Maar uiteindelijk heb ik het begrepen. Wat daar voor nodig was was op een hele andere manier met die hand omgaan.

Die storing, focale distonie, heeft zich die helemaal opgelost na zeventien jaar?

Niet echt. Ik heb een aangepaste vorm gevonden zodat ik eromheen kan. Te danken voornamelijk aan Van der Klashorst. En na zeventien jaar heb ik toch revanche genomen door El Albaicín en Triana uit de Iberia van Albéniz, goed op CD te krijgen.

Maar hoe dan? Kun je omschrijven wat dat omzeilen, dat aanpassen is geweest?

Een andere balans vinden in de hand tussen de vingers onderling. Ik heb ontdekt dat als ik de tweede vinger gebruik als steun, de derde gemakkelijker optrekt naar de vierde. Van 3 naar 4 ging niet. Maar als ik van 3 naar 4 ga, en ik doe tegelijkertijd 2 ook naar beneden, dan gaat het gemakkelijker. Dat heeft te maken met de onderlinge balans van de spieren in de hand, die is verstoord, of vernield. Maar wat je ook vernielt, het is maar hoe je er mee omgaat. Dat is net als met mijn lichaam, het is maar hoe je er mee omgaat. Die ‘fout’ in mijn hand had ik nooit gehad als ik een normaal lichaam had gehad.

Heeft dit alles invloed gehad op je lesgeven?

Ongelooflijk veel. Want ik was een intuïtieve speler, niet een nadenker. Maar hierdoor werd ik gedwongen over mijn probleem na te denken. Nadat ik niet kon spelen heb ik veel leerlingen gehad. En mijn behoefte aan kennis over de methodische aspecten van het pianospelen werd ook veel groter, door mijn eigen problemen, en door mijn leerlingen. Daar heeft Hans Bruin, mijn vriend en collega op het Conservatorium in Alkmaar, een belangrijke rol in gespeeld. Want Hans, geschoold bij Piet Vincent die een echte rasdocent was, heeft een ongelooflijke kennis van de fijne kneepjes van pianotechniek. Ik vroeg aan Hans hoe hij dingen deed. Hij zei: "Dat zou je zelf goed moeten weten want je speelt mooi, maar je observeert jezelf niet genoeg". Met wat ik van Hans leerde, en wat ik van Van der Klashorst leerde, ging ik carrière maken niet als pianist, maar als leraar. De bewustwordingsprocessen waartoe ik gedwongen werd, maakte me tot een beter docent.

Je noemt het Conservatorium Alkmaar, vroeger de MuziekPedagogische Academie geheten. De toenmalige MPA’s werden landelijk nogal als een ondergeschoven kindje gezien.

En misschien, al heet het nu Conservatorium, nog wel, maar ten onrechte. Ik heb er samen met Hans Bruin altijd mijn best voor gedaan om te bewijzen dat de piano-afdeling in Alkmaar niet minder was dan welk conservatorium dan ook. Alkmaar heeft zich trouwens bewezen. Want als muziekscholen pianodocenten aantrokken hadden studenten van Alkmaar vaak een pré omdat ze wisten dat studenten van de MPA ook goed konden lesgeven. Zowel de pianomethodiek als de pedagogiek stond goed op poten en dat mankeerde er op andere conservatoria nog wel eens aan. Niet zelden zijn studenten van andere instituten gemankeerde solisten, in wezen niet in geïnteresseerd in lesgeven. De motivatie van de pianostudenten in Alkmaar voor datgene wat in 95 procent van de gevallen hun toekomst zou worden, namelijk de lespraktijk, was groot. De echte talenten die voor UM konden doorgaan kwamen toch wel bovendrijven. Op andere conservatoria werd vaak vanuit de andere richting gedacht. Pianospelen met de ambitie om later piano te spelen, terwijl de werkelijke praktijk daar ook voor die 95 procent anders was, met als resultaat soms gefrustreerde mislukte Pollini’s. De insteek en de uitgangspunten van de zo verguisde MPA waren in wezen gezonder en meer reëel. Maar wel heb ik altijd voor het artistieke niveau gepleit en heb ik hooggehouden dat we naast leraren ook kunstenaars afleveren. Daardoor kreeg ik het eens aan de stok in een vergadering met muziekschooldirecteuren. Die zeiden, "het lijkt wel of hij uitmaakt wat voor leraren hier komen". Toen zei ik: "Dat is maar goed ook. Want iemand moet als een Cerberus voor de poort van de kunst staan om haar te beschermen, en dat moeten niet de muziekschooldirecteuren zijn."

Kun je jezelf als docent beschrijven?

Leerlingen die bij mij komen hebben een bepaald niveau, anders hebben ze bij mij niets te zoeken. Als ze een probleem hebben, dan is het nooit één probleem, anders hadden ze mij niet nodig. Het is altijd een min of meer ambivalent, ingewikkeld, beetje nevelig samenstel van vage klachten en problemen. Mijn job is om dat te ontwarren, om dat rustig voor de ogen van de leerling te analyseren. "Kijk, zo lopen de lijnen, en zo is het gekomen." Tot ze beseffen, dat het helemaal niet zo moeilijk is. Ik zeg dan altijd, als het moeilijk was dan kon ik het ook niet. Wat ik wél kan is problemen uit elkaar halen, ontleden, als een soort dokter. En kijken waar je je energie naartoe moet focussen en waar je je energie moet sparen. Lee Kum Sing zei: "You always use a lot of negative force, like karate". En dan zeg ik, ja natuurlijk, ik moet wel, want ik heb niet veel kracht. Als je me ziet denk je, dat kereltje blaas ik zo weg. Maar het is een kwestie van kracht-concentratie, net als bij karate.

In een meesterklas die ik gaf kreeg ik eens het commentaar: "Zo luid als u speelt, dat kunnen wij niet". Ik zei: "Jullie spelen veel harder allemaal, jullie slaan erop." Ik liet aan ze horen hoe je de kleur geeft door de minder essentiële zaken te decimeren, en dan lijkt het alsof ik veel harder speel wat in werkelijkheid helemaal niet zo is.

Meesterklassen?

Een aantal conservatoria organiseerden meesterklassen rond mijn specialisme, de Spaanse muziek. De Holland Music Sessions in Bergen en Alkmaar eveneens. Dat was leuk want daar kwamen goede studenten. Als ze met interpretatievraagstukken rond Spaanse muziek zaten, kwamen ze bij mij.

Ben jij "methodisch?"

Een ding is zeker, in alle methodes die geschreven zijn zitten hele goede dingen. Alleen, wat voor de een goed is, is voor de ander soms minder goed. Ze bespreken allemaal specifieke facetten, en ze zijn allemaal ‘waar’. De moeilijkheid is dat er zoveel facetten aan pianospelen zijn. De beste methodes vind ik de meest simpele. Ik zeg altijd: in het algemeen laten we de verticale bewegingen aan de fijnmotoriek en de vingers over, en de horizontale bewegingen aan de arm. Dat wil niet zeggen dat dat altijd zo is, want het is nu juist het ingewikkelde samenspel tussen die twee dingen…een goede leraar past dat aan naar elke leerling apart. De simpelste algemene structuren vind ik het beste, of je moet het zoeken in een werk als Die Kunst des Klavierspiels van Neuhaus. Dat gaat bijna niet over techniek maar over interpretatie, over coaching.

Wat ik globaal over pianospelen zeg, kracht is concentratie, is waarschijnlijk wel waar. De grote schaakmeester Aljechin werd eens gevraagd, "Maestro, hoeveel zetten denkt u vooruit?", en dan zei hij: "Eén". Dat is een waar woord, je speelt namelijk één noot na de ander. Het stuk loopt door je heen, door je vingers heen. Als het goed wordt, is het net als in Zen. Je schiet niet, er wordt voor je geschoten. Het stuk speelt jou.

Sommige mensen willen opgelegd muzikale dingen gaan doen. Dan zeg ik altijd: "Gaan we doen alsof we muzikaal zijn? Beethoven heeft het stuk zo mooi opgeschreven, als je nu precies in de maat mooi speelt, je laat de melodie uitkomen en de begeleiding een beetje zachter en je bent muzikaal, dan gebeurt er vanzelf wel iets met jou, en dan is het stuk al af. Zo mooi heeft Beethoven dat voor jou al klaargemaakt; je zit in een gespreid bedje."

Ik speelde eens het thema van het tweede deel uit opus 111 van Beethoven hier op mijn vleugel voor iemand van de thuiszorg. Toen wist ik dat ik op de goede weg was want de tranen stonden haar in de ogen. Met zo’n stuk hoef je niets meer te doen, er niets aan toe te voegen, het zou bij wijze van spreken al genoeg zijn het open op de lessenaar te zetten. Het is ook een kwestie van leeftijd. Als je ouder wordt komt er toch een stuk verdieping om de hoek kijken, en in mijn geval is het ook een stuk mildheid, dat erbij gekomen is, naast het drieste en temperamentvolle dat ik altijd al wel had.

Iedereen maakt natuurlijk toch een bepaalde ontwikkeling door. Als je veertig bent kijk je misschien met het schaamrood op de kaken terug als je opnames hoort van toen je twintig was.

Ik denk dat het wel meevalt. Want anders zou ik constant met mijn eigen cd’s nu met het schaamrood op de kaken zitten. Je maakt wel een ontwikkeling door maar wezenlijk verander je niet. Ik kan dat beter zeggen dan wie dan ook want drie keer ben ik met mezelf geconfronteerd geweest via de film. De eerste keer in de film Mensen van Morgen (van Kees Brusse), zeventien jaar later - toen ik pas getrouwd was -, in de tweede sessie van dat project, en weer later toen ik al ziek was, in een documentaire óver die film. Ik ben niet echt veel veranderd. Ik ben wat aangepaster, en weet het wat duidelijker te brengen. Ik ben milder geworden, en heb geleerd van andere mensen. Van bijvoorbeeld collega’s, maar ook van leerlingen. Wezenlijk blijf je dezelfde. Dat is maar goed ook, en als je daar geen vrede mee kan hebben ben je ongelukkig mens. Je zult je moeten kunnen vinden in je eigen anima.

Wel valt me op nu we met het cd-project bezig zijn dat je nu pas echt optimaal van je eigen spel kan genieten.

Daar heb je gelijk in. Achteraf gezien denk ik dat door mijn achtergrond, mijn handicap, er ten aanzien van het pianospelen onbewust altijd sprake is geweest van zowel een bewijslúst als een bewijslást, omdat pianospelen voor mij ongetwijfeld ook een vorm van compensatie was. Iedereen kent me als een man die graag over zichzelf praat maar daar zit ook een bepaalde onzekerheid achter, ondanks mijn soms nadrukkelijke aanwezigheid. Ondanks mijn grote mond heb ik, van jongs af aan al, altijd iets gehad van ‘zoveel stelt het toch niet voor’. Eigenlijk kan ik nu pas mijn eigen talent op de juiste waarde schatten en goed plaatsen.

Je bent nu een-en-zestig. Wat betreft je gezondheid heb je je een aantal keren moeten terugvechten om nu hier te kunnen zitten. Als je terugkijkt, en je moet in een paar zinnen samenvatten..

[lange denkpauze]. Mijn leven is aanvaarden en aanpassen, mijn pianospelen was aanpassen. Als je als kind van vier jaar gewend bent om in een gipsbed op vier pootjes te wachten tot je moeder je komt halen, is aanpassen vanzelfsprekend. Nu rijd ik een karretje met een zuurstoftank voor me uit en dat vind ik ook geen punt. Je krijgt bijna iets van het zen-boeddhisme met de paplepel ingegoten, daarom sprak me dat ook zo aan. Mijn derde vinger, ik moest me daarin schikken en eromheen zoeken, wat me uiteindelijk lukte.

Ik denk dat ik mijn potentieel in het leven én in het pianospelen optimaal heb gebruikt binnen de beperkte mogelijkheden die ik had door mijn lichaam. Door de wil, door geduld, én aanpassing. Dat laatste is volgens mij het sleutelwoord voor iedereen die zijn eigen potentieel optimaal wil aanspreken, of het nu om overleven, boogschieten of pianospelen gaat.

www.marsandmc.nl | harry koopman | epta nederland
rechten voor overname voorbehouden