De informatie die Harry Vooren over Spaanse pianomuziek en haar interpretatie gaf is niet verwerkt in het interview met hem elders in dit blad. Vanuit onder andere zijn commentaren alswel opnames van eerder door Harry Vooren gegeven lezingen en masterclasses geeft Harry Koopman hier de belangrijkste zaken rond dit onderwerp weer.

Karakter en interpretatie van de Spaanse Klaviermuziek

Men kan stellen dat er in Spanje niets is dat zuiver Spaans is; in bijna ieder aspect van de cultuur is Spanje een grote smeltkroes geweest, zo ook in de volksmuziek.

Ofschoon de flamenco, de Andalusische (Zuid-spaanse) volksdans en —zang, van oorsprong Spaans is, hebben invloeden van buitenaf een groot stempel gedrukt. Dat begint al met de Fenicische invloed zo rond 1000 VC. De Grieken (rond 500 VC) hebben invloed gehad op de dans, en hebben waarschijnlijk de Phrygische modus in Spanje geïntroduceerd, Daaraan verwant is de zo kenmerkende aflopende akkoordenreeks (A, G, F E) die in tal van pianostukken is terug te vinden.

In 711 vielen de Arabieren, Syriers en Berbers, samen bekend als de Moren, Spanje binnen via Gibraltar. Tijdens bijna zeven eeuwen van bezetting, dan wel vreedzame coëxistentie, hebben de Moren een groot stempel gedrukt op de Spaanse cultuur en muziek. Zij droegen emotionaliteit en gevoeligheid bij aan de muziek van Spanje. Veel liederen en dansen die later belangrijk werden in Spaanse muziek en flamenco hebben Arabische namen: zambra, zorongo, zarabanda en fandango. Daarnaast is er de invloed van de zigeuners die rond 1450 Spanje binnenkwamen, en heeft de Joodse synagogale muziek haar stempel gedrukt. Afrikaanse invloeden zijn er ook, zich vertalend in een soms grote complexiteit in het ritme van de flamenco. Begrijpelijk want de belangrijkste poort naar Spanje via Gibraltar was bereikbaar via het Noord-Afrikaanse continent.

Het is de musicoloog en componist Filippe Pedrell (1841-1922) die een vurig pleitbezorger werd voor het gebruiken van de nationale Spaanse elementen. Voordat de jonge Isaac Albéniz met hem in contact kwam in 1883 schreef hij voornamelijk in de Europese salonstijl van die tijd, dat wil zeggen, hij componeerde korte eenvoudige pianostukken in de stijl van Schubert, Chopin en Brahms. Onder invloed van Pedrell veranderde dit, en Albéniz begon de volksmuziek als uitgangspunt te nemen. Dit resulteerde in een groot aantal werken die fundamenteel Spanje en haar muziek als basis hebben, met als kroon op zijn werk de Iberia, aan het einde van zijn leven geschreven, een bundel van 12 pianostukken, groots van opzet en complex qua pianistiek.¹ Eenvoudiger zijn globaal gesproken de bundels España opus 165, de Suite Espagnole, en Cantos de España opus 232.

Ook Enrique Granados (1867-1916) studeerde compositie bij Pedrell en was evenals Albéniz een groot pianist. Zijn hele oeuvre staat in dienst van de volksmuziek, met als hoogtepunt de Goyescas, 6 grote pianostukken. Meer binnen het bereik qua pianistiek liggen de twaalf Danzas españolas, de sierlijke Valses poeticos en de Escenas románticas.

De derde leerling van Pedrell in dit kader is Manuel de Falla (1876-1946). Geboren in Cádiz, Andalusië onderscheidt hij zich door zijn afkomst. Zijn muziek is rauwer, meer ‘oer’ en lijkt dichter bij de bron te staan. In strikte zin is zijn muziek minder pianistisch dan de muziek van Granados en Albéniz die meer in de Europese Liszt-stijl is geworteld en sierlijker is. Zijn opus-magnum voor piano is de Fantasía Baética. Daarnaast zijn de Cuatro Piezas Españolas van belang. Gemakkelijk is de muziek van De Falla niet.

Joaquín Turina (1882-1949), geboren in Sevilla, schreef zo’n 200 pianostukken verdeeld over 50 opusnummers. Tot het beste behoort de suite Danzas fantásticas, en ook het noemen waard zijn de iets eenvoudigere Niñerias.

De in Barcelona geboren Federico Mompou (1893-1987) beperkte zich uitsluitend tot het schrijven van liederen en miniaturen voor de piano. Zijn pianomuziek is voor een belangrijk deel gebaseerd op de Catalaanse volksmuziek maar hij werkt het anders uit dan de componisten hiervoor genoemd. Het is interessante muziek, en daarbij komt dat bijna iedere bundel van Mompou wel enkele stukken bevat die voor amateurs toegankelijk zijn. ²

Een leerling van Granados, Frédéric Longas (1895-1968) heeft eveneens veel pianomuziek nagelaten. Interessant voor amateurs zijn de Trois petites pièces espagnoles (trap IV, Kloppenburg).

Sprekend over componisten van Spaanse klaviermuziek mag niet worden voorbijgegaan aan Antonio Soler en Domenico Scarlatti. De eerste was Spaans van geboorte, Scarlatti een Italiaan die echter vanaf 1729 aan het Madrileense hof werkzaam was. De sonates en ‘exercisi’ van deze achttiende eeuwse meesters vertonen soms duidelijke Spaanse invloeden.³ Dit is terug te vinden in de imitatie van de gitaar. In Scarlatti's sonate in d kl.t. (Longo 422) vinden we arpeggio-akkoorden, soms dissonerend, die duidelijk aan de gitaar ontleend zijn, alswel het repeteren op één toon. Ook het spelen van handen over elkaar op het toetsenbord, door beiden veelvuldig gebruikt, kan zijn oorsprong in de gitaar hebben gehad: het afwisselen van lage snaren met de hoge rond een harmonische invulling met de middelste snaren. Los van de gitaar doet het gebruik van versieringen en mordenten aan het begin van een frase aan de Andalusische melismatiek denken. Ritmisch gezien is in sommige sonates de rijidéz al aanwezig. Letterlijk betekent dit ‘strakheid’, de formele ordening die het hartstochtelijk temperament bedwingt met een enorme spankracht.

Dat brengt ons bij het bespreken van enige specifieke kenmerken van de Spaanse volksmuziek, in het bijzonder de flamenco. Als eerste is er de afwisseling van zang en dans. Het zanggedeelte wordt copla genoemd, het dansgedeelte danza. De componisten uit de nationale school nemen dit element zeer vaak over als vormprincipe: vaak een ABA vorm (danza, copla, danza) of geïntegreerd in een rondovorm. Een mooi voorbeeld van een ABA vorm plus een coda is Asturias (no 5 uit de Suite Espagnole) van Albéniz. In bijna alle stukken uit de Iberia komt het copla / danza principe voor.

De dansgedeeltes worden gekenmerkt door de eerder genoemde ‘rijidéz’, ritmisch zeer strak in de teugels, als tegenwicht voor de meer emotioneel geladen copla. In de copla vinden we vaak versieringen en mordenten die te herleiden zijn naar de melismatiek in de volkszang. De overeenkomst met het oosters gebruik van melismatiek is evident. Vaak is de copla melodisch gezien modaal, vaak dorisch, of phrygisch (zoals de copla uit El Albaicín uit de Iberia).

Het imiteren van de gitaar zoals Scarlatti en Soler deden gebeurt uiteraard in de nationale school ook. De afwisseling van grepen door beide handen (bijvoorbeeld het hoofdgedeelte in Dans van de molenaar van De Falla) wordt gebruikt om de neer- en opwaartse slag op de gitaar weer te geven. De zapateado en taconea (schoenen- en hakkendans) uit de flamenco vinden we ook terug, bijvoorbeeld in El puerto uit de Iberia. Soms is een specifieke niet alledaagse vingerzetting voor de pianist noodzakelijk om het gewenste effect te bereiken.

Nu een poging tot een beschrijving van het Spaanse volkskarakter. Wellicht hachelijk, want een globaal beeld schetsen doet altijd onrecht, maar het draagt bij tot een beter begrip van de muziek.

De Spanjaard heeft een groot temperament, maar in tegenstelling tot de Zuid-Amerikaan is hij niet ongebreideld. De Spanjaard wil zich niet verliezen in zijn temperament, in chaos, en creëert symmetrie om de ‘chaos te temmen’. Dit is in de flamenco terug te vinden maar ook in de Spaanse bouwkunst, waar soms de symmetrie tot in details wordt nagestreefd. De Spanjaard is hartstochtelijk, temperamentvol, maar gedistantieerd emotioneel. Ordening is noodzakelijk. Dat is die ‘rijidéz’, als kolkende lava binnenin een vulkaan. Een zekere ongenadigheid is de Spanjaard niet vreemd net als de natuur in de binnenlanden ongenadig is. Zoals zon en schaduw daar een groot contrast vormen is er in de muziek globaal gesproken in dynamisch opzicht een meer dan gemiddeld contrast tussen melodie en begeleiding. Soms vinden we een ongecompliceerde mediterrane helderheid, maar vaker nog is de muziek, zeker bij De Falla, niet ‘mooi om het mooie’ maar mooi om zijn zeggingskracht, de overtuiging. Waar de Italiaan zijn hart op de tong heeft en zijn emotie de vrije loop laat en muziek maakt om schoonheid en sierlijkheid te etaleren is voor de Spanjaard muziek meer een levenswijze waarin naast levenslustig temperament de gedachte aan de eindigheid van het leven altijd aanwezig is: vergelijk in deze het lied van de Venetiaanse gondolier met het lied van de Spaanse flamencodanser.

Dit vertaald naar de piano: er wordt er van de interpreet meer gevraagd dan mooi spelen alleen. Een goed ontwikkeld gevoel voor ritme is absoluut noodzakelijk, alswel begrip voor de genoemde 'rijidéz'. Een zekere invoeling in de Spaanse gedecideerdheid, de 'stille kracht' achter de noten waarbij moet worden bedacht dat het sterk is doordesemd van buiten-europese invloeden, is noodzakelijk om een ware schat aan vaak nog te weinig bekende pianoliteratuur te ontdekken.⁴

Voetnoten:

1 Mark Erkens gaat in Piano Bulletin 1997-1 uitgebreid in op Albéniz en de Evocación uit de Iberia.

2 In Piano Bulletin 1994-3 is een artikel door Koos de Muinck gewijd aan de pianomuziek van Mompou. Daar vindt u ook een complete werkenlijst.

3 In The art of the piano van David Dubal wordt op pagina 395 een overzicht gegeven van de Longo nummers van maar liefst 95 sonates van Scarlatti met duidelijk Spaanse invloeden. U vindt dit overzicht op deze site.

4 Bij de opsomming van werken is geen volledigheid nagestreefd.

 

Notenvoorbeelden en de onderschriften:

1

Het begin van Triana uit Iberia (Albéniz) bevat enigszins verborgen de vaak voorkomende dalende cadens van I-VII-VI-V, waarbij VII en VI verlaagd zijn.

2

Repeterende noten en gitaarakkoorden in de Sonate in d (Longo 422) van Scarlatti. Let op de opmerkelijke dissonanten in de akkoorden.

3

Gitaarinvloeden in het copla-gedeelte van Asturias van Albéniz.

4

Hetzelfde zo’n 150 jaar eerder bij Scarlatti (Sonate K. 261). Er zijn beslist overeenkomsten met Asturias.

5

Het taconea effect (voetenwerk) uit de flamenco hier geïmiteerd in El Puerto uit de Iberia van Albéniz.

 

www.marsandmc.nl | harry koopman | epta nederland
rechten voor overname voorbehouden