|
Artikelen en |
 |
|
Beethoven's metronoom - een discussie Dit artikel verscheen in Piano Bulletin 2003-3 Omwerking naar tekst van een gesproken discussie door Harry Koopman Het artikel daaropvolgend, 'De tempoproblematiek' is van de hand van Albert Brussee |
Beethoven's metronoom - een discussie
Zo'n 15 jaar geleden [voetnoot 1] werd er in het Piano Bulletin zeer uitgebreid aandacht besteed aan de (on)betrouwbaarheid van de metronoomcijfers gegeven bij de werken uit de eerste helft van de 19de eeuw. In de jaren daarna is het onderwerp, dat vaak meer vragen lijkt op te roepen dan antwoorden, in het Bulletin bewust niet aan de orde geweest. Op de studiedag rond Beethoven (9 februari 2003 in de Bachzaal te Amsterdam) kwam in de discussieronde aan het einde van de dag het onderwerp weer ter sprake. Omdat er aardige invalshoeken te berde kwamen heeft Harry Koopman deze mondelinge discussie op schrift gesteld [voetnoot 2]. In aanvulling daarop plaatsen we een kort artikel van de hand van Albert Brussee uit 1989. [voetnoot 3]
De hier onderstaande discussie wordt naar aanleiding van een vraag uit het publiek gevoerd door Paul Komen, Willem Brons en Albert Brussee.
Vraag: Beethoven was een leerling van Czerny. Maar als je de metronoomcijfers bij Czerny ziet, dan kun je daar vaak wel een-derde van aftrekken want op een moderne vleugel krijg je die tempi niet voor elkaar. Die metronoomcijfers zijn in mijn ervaring onmogelijk snel.
W.B.: Ja, ik ga op deze vraag maar niet in, want dan krijgen we een discussie van hier tot morgenochtend. Ik geloof, maar dat is Paul misschien helemaal niet met me eens, dat de metronoomcijfers van Czerny helemaal niet kloppen, sterker nog, van Beethoven kloppen ze ook niet. Er is van alles mee aan de hand maar ik ben er niet uit. Iemand moet mij eens uitleggen, een allegro moderato van het laatste deel van de vierde symfonie, dat moet dan op de kwart 168, of 172. Dat kan zelfs nu een normale contrabassist niet spelen, en in Beethoven's tijd..., ik geloof dat niet.
P.K.: Nee, ik geloof dat ook niet. Hoewel het wel interessant is om opnamen te horen waarbij dirigenten proberen om bijvoorbeeld in de symfonieën die metronoomcijfers wel te halen. De London Classical Players hebben het gedaan met Norrington; op de cd's staan de metronoomcijfers erbij en hij probeert ze te realiseren. Dan kom je tot schokkende ontdekkingen, je hoort bijvoorbeeld dat het adagio uit de negende symfonie ineens twee keer sneller gaat dan bij Karajan. Nu was Karajan natuurlijk helemaal tot een molto adagio afgezakt... Maar je hoort dat de tempi, en we zagen dat al bij de fortepiano, soms veel hoger komen te liggen dan bij de moderne piano, althans veel flexibeler zijn, en in de lage tempi, adagio en andante, zul je dus vaak wel iets vlotter, iets lopender moeten zijn dan we nu misschien denken. We denken dus dat een metronoomcijfer vaak veel te hoog is. Bij de sonates is er slechts één waarbij hij het tempo heeft aangegeven, de Hammerklavier-sonate opus 106. Als je dat probeert, en er zijn mensen die het doen, Schnabel doet het bijvoorbeeld in een opname, dan klinkt het echt absurd. Hij raakt ook helemaal niets meer eigenlijk, het is een lawine van noten en er is eigenlijk niets van te volgen. Er zijn mensen die de cijfers volgen, Charles Rosen ook. Maar muzikaal gezien kán dat gewoon niet kloppen. Hoewel het adagio, dat gaat dan weer net wel in dat tempo. Maar de snelle delen, de fuga bijvoorbeeld, is razendsnel. Vooral bij het eerste deel stoort het me het meeste, het is toch een majestueuze opening, dat gaat veel te snel. Het grappige is dat mensen zo'n metronoomcijfer zien als iets wat van toepassing is op het héle deel, en daar geloof ik eigenlijk bij niet één componist wat van. Volgens mij was het meer zo dat ze dachten, ja ik moet er wat bijzetten, laat ik eens even denken, en dan gingen ze met zo'n handdingetje in de weer. En dan jam-padam-japadamdam [begin van opus 106], nou dat klinkt wel aardig, laat ik dat opschrijven. En hoe dat dan verder gaat, dat is natuurlijk heel wat anders. Volgens mij geldt dat alleen voor de eerste paar maten en moet je het daarna maar uitzoeken. Het is meer een leidraad en ik denk dat wij daar veel te precies mee zijn. Dat geldt voor die Czerny etudes in wezen ook.
W.B.: Ja, maar bij die Czerny etudes is het natuurlijk helemaal belachelijk. Want als je de Schule der Geläufigkeit neemt, etude 1, dat is een betrekkelijk eenvoudig stuk. Daar staat bij: de halve noot 100. Als je dat in dát tempo kan spelen dan ben je toch hartstikke gek dat je die malle etudes nog speelt? Dan ga je denken, die Talsma theorie (halvering) is zo gek nog niet, want die zegt, dat is gewoon de kwartnoot 100 en dat is het tempo waarin een normale leerling het studeert. Ook de Cramer etudes, alle expressiviteit die daar nogal eens gevraagd wordt is volkomen in strijd met de metronoomcijfers. Ik wou dat dat ding nooit uitgevonden was...
Een oude schoolvriend van mij, Harke de Roos, heeft een heel leuk boekje geschreven dat in alle toonaarden verketterd is als zijnde niet serieus en volkomen absurd. Het heeft een leuke titel 'Beetgenomen door Beethoven'. [Voetnoot 4] Hij heeft als theorie: Beethoven had, ook door zijn isolatie als mens vanwege zijn doofheid, eigenlijk zo'n geringe dunk van de mensen, dat ie af en toe dacht, 'nou je bekijkt het maar'. Zo heeft hij bijvoorbeeld in een brief aan een uitgever in Londen gezegd: 'Ach het maakt me eigenlijk niets uit. Je mag ook best in de Hammerklaviersonate het tweede deel als derde deel zetten, en die inleiding in de fuga mag je ook wel weglaten.' Als je het stuk een beetje analyseert kom je tot de conclusie dat Beethoven uit balorigheid met andere woorden heeft gezegd: 'Jullie snappen toch niets van muziek, wat maakt het me uit.' Misschien heeft hij de metronoomcijfers wel ontzettend opgedreven omdat hij dacht: 'die stumperds spelen het toch altijd te langzaam'. Ik denk dat er iets heel raars mee aan de hand is.
P.K.: Ik denk dat er ook nog iets anders is. Als ik bijvoorbeeld in de trein zit, en ik ben een beetje in mijn hoofd aan het studeren... je hebt een bepaald voorstelling van het stuk, je worstelt met een bepaald tempo bijvoorbeeld. En op een gegeven moment denk je, nu heb ik het, dit is exact wat ik wil. Je komt thuis, je gaat achter de piano zitten en je probeert het tempo... het eureka in de trein was totaal nutteloos. Ik heb het idee dat wat je in je hoofd hebt, in de realiteit vaak heel anders is. Hoewel we na al die jaren toch goed weten wat een piano wel en niet kan maak je toch in je hoofd een voorstelling die vaak niet strookt met hoe het in de realiteit tot klinken komt. Ik kan me voorstellen dat Beethoven, door zijn isolement in vele opzichten, een bepaald idee in zijn hoofd had en misschien muziek gewoon sneller hoorde in zijn hoofd. Het lijkt mij heel logisch dat zo'n geniaal componist waarschijnlijk alles tegelijkertijd hoort, in plaats van ín de tijd, en zo iemand moet dan een indicatie geven van 'hoe snel moet dat gespeeld worden'. Het is voor mij duidelijk dat dat altijd sneller is dan in de realiteit haalbaar en wenselijk.
W.B.: Het doet me denken aan een uitzending van tien, vijftien jaar geleden. Reinbert de Leeuw moest een oordeel geven over een muziekstuk van Schönberg, ik weet niet meer welk stuk. Hij vond het helemaal niet goed. Hij zei, deze mensen volgen precies de metronoomcijfers van Schönberg maar dat moet juist níet. Want toen Schönberg bij een live-uitvoering merkte hoe dat klonk zei hij: 'mijn metronoomcijfers zijn fout'. Dit soort dingen komen vaker voor [voetnoot 5].
A.B.: Het is volgens mij een heel complexe zaak waar al die dingen die ik nu hoor een plaats in hebben. Daarbij komt nog denk ik dat de tijd waar we het over hebben, de tijd van Beethoven en Czerny, een tijd van voegromantiek is, en er was in die tijd niets zo mooi als snel spelen. Er was een boekje, uitgeven door een pianobouwer, ik weet niet meer welke, rond 1801 of zo, waarin iets in de geest stond als: 'In Wien da liebt man rasches Spiel'. Het was de tijd waarin de virtuoos opkwam, en wat de etudes van Czerny betreft, het is goed mogelijk dat hij ze heel snel gemetronomiseerd heeft om de mensen aan te sporen vooral toch snel te spelen.
Belangrijker vind ik nog dat Czerny tot minstens drie keer toe de sonates van Beethoven heeft uitgegeven. Het blijkt dat de man in een periode van tien, twintig jaar bij dezelfde delen steeds verschillende tempi plaatst die soms wel 30 tot 40 procent van elkaar verschillen [voetnoot 6]. Een heel belangrijk les is toch wel, je ziet dat bij Brahms, bij Bartók en nu hoor ik het van Schönberg ook: er bestaat niet een absoluut tempogevoel. Men denkt het tempo het ene moment zo, en de volgende dag heb je kiespijn en ligt het gedachte tempo een stuk lager. Een paar weken later ben je heel energiek en ligt het tempo weer hoger. Dat speelt allemaal mee bij die verklaring van die hoge tempi, plus natuurlijk het lichte instrument, wat natuurlijk van invloed is geweest op het gemak en de snelheid waarmee men speelde.
De tempo-problematiek
(door Albert Brussee)
Als we de evolutie die het tempo van Bach tot Rachmaninov doormaakte door middel van een curve verbeelden dan valt op dat de geleidelijk stijgende lijn in de eerste decennia van de 19e eeuw een vrij plotselinge beweging naar boven maakt, ja er sprake is van een piek, die zelfs bij de meest briljante romantische muziek van bijvoorbeeld Rachmaninov niet geëvenaard wordt. De vraag is: hoe komt dit? Het antwoord ligt in het wezen der romantiek besloten: de romantiek, die na de Franse Revolutie aller harten in bezit nam, is een stijl die leeft van uitersten. Het tegenover elkaar stellen van blijdschap en smart (himmelhoch jauchzend-zum Tode betrubt), het uitbuiten en naast elkaar stellen van zeer hoge en lage tonen (de uitbreiding van de omvang van de piano vindt niet voor niets juist tussen 1790 en 1830 plaats!), het abrupt naast elkaar stellen van uitersten van geweld (ff) en tederheid (pp), het uit elkaar groeien van de tempi (het adagio wordt langzamer, het presto sneller dan voorheen) -het is alles even kenmerkend voor deze stijl.
Direct al na 1789 verschenen de eerste pianovirtuozen ten tonele en zij waren het die als een katalysator dit proces bespoedigden. Het fenomeen van de klavierleeuw, maar ook de vele pianomethoden die na 1795 het licht zagen, en natuurlijk het verschijnen van de eerste etudes van Cramer in 1804, weldra gevolgd door talloze andere, impliceren een grote aandacht voor virtuositeit, voor briljant spel. Dat snel spelen inderdaad in de mode kwam, wordt duidelijk aangetoond door de hoge M.M.-cijfers, met name bij etudes van componisten van de Weense School, waarvan Czerny wellicht de belangrijkste vertegenwoordiger was De tempo aanduidingen bij zijn studiewerken lopen op tot halve = 116, dus kwart = 232 (4 noten op een slag).
De vraag is: hoe moeten we ons tegen dergelijke onspeelbaar hoge tempo aanduidingen opstellen? De oplossing die ik aangeboden heb luidt: vat de tempo aanduidingen letterlijk op (voor halveren, zoals de heer Talsma voorstaat, bestaat geen grond en brengt ons verder van huis, omdat de meeste tempi nu veel te langzaam worden), maar neem een brede marge van 10-25 procent waarin men van het gegeven M.M.-getal mag afwijken. Dit betekent in de praktijk, dat als Czerny bij zijn eerste etude van de 'Gelaufigkeit' halve = 108 noteert, het toegestaan is hiervan halve = 92, 88, ja zelfs 84 te maken. Beethoven noteerde bij het eerste deel van zijn Hammerklaviersonate halve= 138; naar mijn mening mag men dit problematische tempo zonder gewetensbezwaar terugbrengen tot halve = 112,108 of 104. (Het is in dezen interessant te weten, dat men ook vroeger al grote problemen met dit tempo had. Moscheles stelde halve = 116 voor, in de uitgave van Haslinger (circa 1838) vond ik halve = 108, en Gustav Damm noteerde in zijn Steingräber-editie van 1888 halve = 100!)
Dat ik tot de overtuiging ben gekomen dat men dergelijke toch flinke afwijkingen van het authentieke tempo zonder scrupules kan maken, komt door verscheidene factoren, die hier slechts kort kunnen worden samengevat.
• Een punt is de onbetrouwbaarheid van de metronomen van het eerste type, die veel groter waren dan de onze en een schaalverdeling hadden van 50-160. Door de bank genomen vertonen deze apparaten de neiging-zoals ik na meting van enkele nog bewaard gebleven exemplaren kon vaststellen en ook door Schindler, Beethoven's eerste biograaf, wordt beweerd-wat te langzaam te lopen, zodat men ze iets hoger moest afstellen om een bepaald tempo te fixeren. Het verschil bedraagt slechts 1 a 2 streepjes, maar dit kan in combinatie met andere factoren toch van belang zijn.
• Belangrijker is de vaststelling, dat M.M.-cijfers slechts een tijdsmoment weerspiegelen en geen eeuwige, absolute waarde hebben. Legt men namelijk van eenzelfde compositie diverse uitgaven naast elkaar, dan ziet men dikwijls dat de tempo aanduidingen door de componist zelf werden gewijzigd. En ik denk hier nu heus niet alleen aan wispelturige romantici als Schumann, maar ook aan een uiterst consciëntieus componist als Bartók. In onderstaand schema ziet u achter de delen van zijn Roemeense Volksdansen de door hem aanvankelijk genoteerde tempi, en de tempi in een herdruk aan het einde van zijn leven:
deel 1 kwart = 80 / kwart = 104
deel 2 kwart = 144 / kwart = 134
deel 3 kwart = 112 / kwart = 116
deel 4 kwart = 100 / kwart = 74
deel 5 kwart = 152 / kwart = 132
deel 6 kwart = 152(160) / kwart = 132 (144)
We mogen wel concluderen, dat er niets zo aan verandering onderhevig is als het tempogevoel van een kunstenaar! In het Piano Bulletin [voetnoot 6] is een artikel van mijn hand verschenen over de tempi bij Beethoven's klaviersonates, zoals gegeven door Czerny (in vier verschillende uitgaven), Moscheles (tweemaal) en de al genoemde Gustav Damm. De onderlinge verschillen zijn zo groot, soms nog groter dan de hier genoemde grens van 25 procent, dat men zich gaat afvragen in welke mate tempo-indicaties überhaupt bindend zijn. Hebben ook wij niet het recht van het ooit eens gegeven M.M.-getal af te wijken in een orde van grootte waarin ook de componist zelf dat in zijn diverse uitgaven deed? Wordt deze vraag met 'ja' beantwoord, dan betekent dit, dat als ons tempogevoel ons daartoe dwingt, we tot wel 25 procent van het gegeven getal af mogen wijken. Let wel, ik zeg niet dat dat altijd in die mate moet geschieden; soms zal het authentieke M.M.-cijfer exact met het eigen gevoel overeenstemmen, of zal een afwijking van slechts 1, 2 streepjes al voldoende zijn.
Voetnoten:
1)
In Piano Bulletin 1986-2 verscheen een artikel van Clemens von Gleich: Metronoom-perikelen bij Mendelssohn, geënt op de metronoomtheorie van W.R. Talsma. In het Bulletin daaropvolgend verscheen een 18 bladzijden tellende samenvatting van diverse reacties n.a.v. dit artikel. In Bulletin 1987-1 verscheen van de hand van Albert Brussee het laatste artikel in de reeks: Een bijdrage tot de tempo-kwestie.
2)
Men bedenke dat dit een weerslag is van het levendige gesproken woord, waarbij slechts in geringe mate aanpassingen aan de letterlijke tekst zijn gedaan.
3)
Het artikel 'De tempo-problematiek' door Albert Brussee verscheen eerder in het kwartaalschrift van de KNTV, jaargang 1989-2/3.
4)
Harke de Roos: Beetgenomen door Beethoven. Nieuwe oplossingen voor oude raadsels. (Katwijk aan Zee, 1990). Is waarschijnlijk niet meer te verkrijgen.
5)
Citaat uit een interview met Theo Bruins (Piano Bulletin 1987-1):
Karajan had de Sacre du Printemps van Strawinsky op de plaat gezet. Toen Strawinsky de opname hoorde, maakte hij zich kwaad over een bepaald 'verkeerd' tempo. Toen ze erover gingen praten met de metronoom op tafel, bleek dat Karajan exact het voorgeschreven tempo had gedirigeerd. En Strawinsky, verontwaardigd: "Maar iedere musicus begrijpt toch dat dat anders moet!"
6)
Piano Bulletin 1988-3: Het tempo van Beethoven's klaviersonates (Albert Brussee)
www.marsandmc.nl | harry koopman | epta nederland
rechten voor overname voorbehouden